Das Phänomen der Kastratensänger ist untrennbar mit dem Barock verbunden. Diese Epoche stand wie keine andere für Sinnesfreuden und Erstaunen als Teil der höfischen Repräsentation. Dass innerhalb der höfischen Kultur Glanzvolles zuwege gebracht wurde, war nicht zuletzt dem Wettbewerb des Hochadels um Macht und Prestige geschuldet. Ausdruck dieses Strebens waren auch die engelsgleichen Stimmen der Kastraten. Sie sollten durch ihren übernatürlichen Klang die Opernbesucher in eine andere Welt entführen. Farinelli, Caffarelli und Senesino, drei der berühmtesten Kastraten, galten als die ersten musikalischen Superstars des 18. Jahrhunderts. Doch der Preis für den Ruhm war hoch: Nur durch eine Kastration im frühen Knabenalter erreichten sie diese Perfektion ihrer Gesangsstimmen.
Dass Kastraten bei weitem nicht nur auf ihr gesangliches Talent und ihre vermeintlichen körperlichen Defizite zu reduzieren sind, zeigt die gut lesbare Arbeit von Johanna E. Blume. In ihrer im Wintersemester 2017/18 an der Universität des Saarlandes eingereichten Dissertation räumt die Autorin mit den landläufigen und auch in der Forschung durchaus noch präsenten Klischees von Kastraten als „verstümmelten Körpern“, skurrilen Einzelgängern oder „vormodernen Rockstars“ (S. 13) gründlich auf.
Waren Kastratensänger bislang vor allem Gegenstand des Forschungsinteresses der Musik- und Theaterwissenschaften, liegt mit Blumes Studie nunmehr eine geschichtswissenschaftliche Arbeit vor, die sich nicht nur auf das Wirken der Kastratensänger auf den Bühnen des italienischen Musiktheaters oder die Rezeption der hohen Männerstimme durch das barocke Publikum konzentriert, sondern die Personen als soziale Akteure und – in Anlehnung an Bourdieu – als „soziales Kapital“ frühneuzeitlicher Höfe in den Mittelpunkt rückt. Exemplarisch werden dabei vier mitteleuropäische Fürstenhöfe (der Wiener Kaiserhof, München, Dresden und Stuttgart/Ludwigsburg) in den Blick genommen. Mit dieser Auswahl – vier Höfe unterschiedlicher Größe und Territorien verschiedener Konfession – trägt die Autorin der territorialen und konfessionellen Pluralität im alten Reich Rechnung, auch wenn die Höfe untereinander dynastisch, kulturell und personell vernetzt waren.
Blumes Ziel ist es, durch die Verlagerung der Perspektive weg von der Opernbühne hin zum lebensweltlichen Umfeld aufzuzeigen, dass die Kastratensänger als historische Akteure Handlungsspielräume besaßen, die sie nutzten und gestalteten. So lautet die eingangs der Arbeit formulierte These, dass sich Kastraten durch vielfältige Verhandlungs- und Aushandlungspraktiken immer wieder neu positionierten, ja eine eigene agency verfolgten und nicht per se als marginalisierte Bevölkerungsgruppe zu verstehen seien (S. 18). Die Sänger wurden als Subjekte definiert, deren Identität durch das biologische Geschlecht begründet war. Die „Zerstörung“ des Geschlechtes durch die Kastration ließ die Sänger unweigerlich zu einer bemitleidenswerten oder gar monströsen Kreatur werden. Obgleich Arbeiten jüngeren Datums geschlechterhistorisch ausgerichtet sind und die Kastrationspraxis innerhalb der zeitgenössischen, frühneuzeitlichen Körper- und Ästhetikkonzepte verorten, handelt es sich hierbei zumeist um Einzelfalldarstellungen oder aber um Untersuchungen, bei denen die Kastratensänger als homogene Gruppe ohne eigene agency dargestellt werden, deren Existenz allein von wirtschaftlichen Konjunkturen oder kultur- und geistesgeschichtlichen Strömungen abhängig war.
Im Hinblick auf das Quellenmaterial greift Blume vor allem auf „Personalakten“, die von Anstellungsdekreten über Besoldungslisten bis hin zu Testamenten reichen, auf landesherrliche Schreiben, aber auch auf Schriftstücke, die von den Kastraten selbst verfasst wurden, zurück. Ergänzt werden die archivalischen Dokumente durch Druckerzeugnisse wie beispielsweise Lexika und Enzyklopädien, anhand derer die Verfasserin die normative Ebene der sich wandelnden Geschlechter- und Körperbilder nachzeichnet. Der Untersuchungszeitraum beginnt 1712, dem Jahr, in dem Kaisers Karl VI. von Barcelona nach Wien zog. Schließlich war es der Wiener Hof, der hinsichtlich der künstlerischen Ausprägung und Repräsentation eine Vorbildfunktion für andere deutschen Fürstenhöfe entfaltete. Den Endpunkt des Untersuchungsrahmens bildet das Jahr 1844, als der letzte musikalisch aktive Kastrat auf deutschsprachigem Gebiet pensioniert wurde.
Zu Beginn ihrer in sechs Kapitel gegliederten Arbeit setzt sich die Verfasserin mit den frühneuzeitlichen Rahmenbedingungen wie der Bedeutung der italienischen Oper im Reich und der Rolle von Kastraten als Teil der höfischen Repräsentation auseinander. Zugleich gibt sie einen prägnanten Überblick über die von ihr untersuchten Höfe. Blume zeigt auf, warum Kastraten überhaupt in größerer Zahl im Reich angeworben wurden. Zudem gibt sie Einblicke in die Funktion der Sänger an den Höfen und die Gegebenheiten des höfischen Engagements. Ergänzend hierzu werden auch die vielfältigen Aufgaben jenseits des künstlerischen Engagements erläutert. Ebenso kann die Autorin aufzeigen, dass Kastraten keineswegs ein rein italienisches Phänomen waren, denn die Praxis der Kastration wurde auch im deutschsprachigen Raum angewandt. Blume betont dabei, dass das Dasein der Kastraten im Alten Reich durch ein Spannungsverhältnis geprägt war: Auf der einen Seite stand die Wertschätzung ihrer Person, auf der anderen Seite der Versuch der Fürstinnen und Fürsten, die Sänger an die Höfe zu binden, um sich im Konkurrenzkampf mit anderen Herrschenden zu behaupten. Allerdings dürfte diese Form des Wettbewerbs nicht nur für das Alte Reich zutreffen, wobei die Situation hier aufgrund der Kleinstaaterei ein besonderes Ausmaß annahm.
Im dritten Kapitel werden die Handlungsspielräume der Kastraten innerhalb der spezifischen Lebenswelt des Hofes erörtert. Die Autorin demonstriert, welche Verhandlungs- und Aushandlungspraktiken zwischen dem Fürsten oder der Fürstin bzw. der Hofverwaltung und den betroffenen Personen existierten. Am Beispiel des letzten Kastraten auf deutschem Boden, des Italieners Mosè Tarquinio, der 1830 in Dresden Anstellung fand, kann Blume anschaulich nachweisen, wie das Wissen der Kastratensänger um ihre eigene Seltenheit dazu beitrug, dass Arbeitsverträge immer wieder verlängert wurden und dies selbst noch zu einer Zeit, in der die Kastraten-Kritik schon deutlich an Kontur gewonnen und nahezu alle deutschen Höfe von der Kastratenpraxis Abstand genommen hatten.
Das Leben in der Residenzstadt und vor allem die sozialen Beziehungen der Kastraten stehen im Mittelpunkt des vierten Kapitels. Anhand von Suppliken wird die Pflege von Familienbeziehungen vor Ort, aber auch nach Italien in den Blick genommen. Hier widerspricht Blume dem nach wie vor gängigen Topos, dass das Verhältnis der Kastratensänger zur Herkunftsfamilie und insbesondere zum Vater durch Abneigung geprägt gewesen sei, da dieser ja für die Kastration verantwortlich gezeichnet habe. Auch die vermeintliche Gleichgültigkeit gegenüber der häufig armen Herkunftsfamilie sowie das Stereotyp einer aus Unfruchtbarkeit und Eheverbot resultierenden Einsamkeit kann die Autorin widerlegen. Die von Blume untersuchten Beispiele zeigen vielmehr, dass gerade der enge Kontakt zu Verwandten eine zentrale Rolle spielte: Kastraten unterstützten und versorgten die ferne Familie finanziell und ließen ihre Geschäfte in Italien von Familienmitgliedern führen.
Mithilfe zweier Mikrostudien werden im fünften Kapitel Aushandlungspraktiken um Körper, „Männlichkeit“ und Identität analysiert. Ausgehend von der im 16. Jahrhundert dominierenden Humoralpathologie wird der Diskurs um die Kastraten seit dem frühen 18. Jahrhundert nachgezeichnet. Anhand des Briefwechsels des Kastraten Guiseppe Jozzi mit dem Ehepaar Pirker kann Blume aufzeigen, wie sich der Kastrat mittels self-fashioning körperliche und geistige Attribute einer „männlichen“ Identität zuschrieb und sich selbst auf verschiedene Weise gegenüber dem Ehepaar positionierte. Für diese soziale Praktik der schreibenden Aneignung kreiert Blume – in Anlehnung an doing gender – die Begrifflichkeit des doing castrato (S. 286).
Durch den stringenten Aufbau ihrer Arbeit kann Blume die von ihr untersuchten Kastratensänger schrittweise in den Lebenswelten der Höfe und der ausgewählten Residenzstädte verorten. Der Autorin gelingt es anhand prägnanter Beispiele, die unterschiedlichen und häufig durch Ambivalenzen gekennzeichneten Handlungsoptionen der Kastratensänger anschaulich nachzuzeichnen. In detaillierten Analysen zeigt die Autorin auf, welchen hohen Stellenwert Kastratensänger sowohl für die höfische Repräsentation als auch innerhalb der Hofgesellschaft besaßen. Blume betont wiederholt den Wert der Sänger als „symbolisches Kapital“, was in der Sache zweifelsohne angebracht ist, gelegentlich jedoch zu Redundanzen führt.
Wie bedeutsam die Rolle der Kastraten jenseits der Opernbühne tatsächlich war, kann letztlich nur in Relation mit der Rolle anderer Hofangehöriger beurteilt werden. Ein derartiger Vergleich hätte den Rahmen der vorliegenden Arbeit gesprengt und bleibt daher künftigen Untersuchungen vorbehalten. Ein Verdienst von Johanna Blume ist es zweifelsohne, Fragen nach dem Selbstverständnis und der -verortung der Kastraten in den Fokus genommen zu haben. Insbesondere durch die Untersuchung des individuellen Umgangs mit dem vermeintlichen körperlichen Defizit kann Blume zeigen, dass die Annahme, Kastraten seien als „verstümmelte Körper“ wahrgenommen worden, revidiert werden muss. Damit leistet die Autorin einen innovativen Beitrag zur Kultur- und Geschlechtergeschichte wie auch zur Musikgeschichte der Frühen Neuzeit.